I.

プロローグ

古代ギリシャ語のsyn(ともに)とphōnē(音)を語源とし、「ともに鳴りひびく」の意。一般的に、対比的な4つの部分、あるいは4楽章で構成されるオーケストラ作品。この用語は16世紀に初めてもちいられ、カンタータ、オペラ、オラトリオなどで演奏される器楽の間奏曲をさした。この概念に属する例に、ヘンデルの「メサイア」(1742)にふくまれる「田園交響曲」がある。現在のような意味の交響曲は、18世紀初頭に誕生した。

II.

イタリア

1700年ごろ、イタリア・オペラの序曲(シンフォニア)が急-緩-急の3楽章の構成におちつく。当時の終楽章は多くがメヌエットであった。こうした序曲はオペラ本体との音楽的なつながりをほとんどもたず、しばしば演奏会でも単独の作品として演奏された。アルビノーニ、サンマルティーニ、ビバルディといったイタリアの作曲家たちは、やがて同様の3楽章構成をもちいて、独立したシンフォニアを書きはじめる。

まもなく第1楽章にソナタ形式がつかわれるようになり、ほかの楽章でもしばしばこの形式がもちいられたため、ソナタ形式の確立に貢献した作曲家が交響曲の発展にも力をかした。また、ナポリのインテルメッツォ(オペラの幕間に上演された短いコミック・オペラ)も大きな影響をあたえた。インテルメッツォでは、歌詞をききとりやすくするために、それ以前の音楽にみられた複雑な旋律や、ぶあつい和声の伴奏をしりぞけ、短く明快な動機をくみあわせた旋律と、簡潔な和声がもちいられた。こうした展開のもとで、作曲家たちはソナタ形式の大枠をまもりながら、素材をさまざまにくみあわせたり、いろいろな和声をつけるようになる。

III.

ドイツ、オーストリア

1740年ごろまでに、交響曲はオーケストラのための最大のジャンルとなり、ドイツのマンハイムとベルリン、オーストリアのウィーンを中心に創作がおこなわれた。ボヘミアの作曲家ヨハン・シュターミツは、マンハイムのオーケストラの水準を高め、国際的に名声のとどろく楽団にそだてるとともに、その能力を最大限に活用する交響曲を書いた。シュターミツは、4楽章構成の交響曲を作曲した初期の作曲家のひとりで、メヌエット楽章の次に速いテンポの終楽章をおいた。ソナタ形式の楽章では、第1主題と第2主題がするどく対比させられている。

ベルリンでは、グラウンやカール・フィリップ・エマニュエル・バッハ(バッハの息子)が3楽章構成の交響曲を書いた。彼らの作品は、主題間のコントラストに欠けるが、主題の巧みな展開と豊かな感情表現を特徴とする。

ウィーンでは4楽章構成が主流となり、第1楽章がとくに入念につくられた。ウィーンの交響曲には管楽器が積極的にとりいれられ、曲全体の旋律を統合する試みもなされた。たとえば、第1主題から第2主題へ移行する推移部に、第1主題の断片が利用され、旋律素材の統一がはかられた。ウィーンの初期(前古典派)の交響曲作曲家には、モンやワーゲンザイルがいる。バッハのもうひとりの息子、ヨハン・クリスティアン・バッハも主要な交響曲作曲家である。イタリアでまなび、ロンドンで活動した彼の交響曲には、イタリア風の優美なメロディがみちあふれている。

IV.

ハイドンとモーツァルト

ウィーン史上で最初の交響曲の大家は、地元オーストリアの作曲家ハイドンであり、オーケストラ作品に、たえず新しい技法と趣向を導入しようと努力をつづけた。交響曲の数は106曲にのぼり、これらを通じて交響曲形式を長大化させた。

ハイドンの交響曲は、第1楽章の冒頭にしばしばテンポのおそい序奏がおかれ、ソナタ楽章では対比的な複数の主題をもちいるよりも、1つの主題を展開させていることが多い。終楽章はソナタ形式かロンド形式をとり、それまでの作曲家の作品にはないほどの活力と重量感をもつ。また対位法(複数の旋律線の絡み合い)を交響曲の様式にとりいれ、盛んに活用した。終楽章で楽員が1人ずつステージからきえていく趣向の交響曲第45番「告別」(1772)のように、奇抜なアイデアの作品でも、上記のような性格はかわらない。

ハイドンと年下の友人モーツァルトは、互いの交響曲の技法にかなりの影響をあたえあった。音楽史上屈指の交響曲の巨匠であるモーツァルトは、41曲の交響曲に抜群の想像力を発揮している。晩年の3大交響曲、第39番変ホ短調、第40番ト短調、第41番「ジュピター」(3曲とも1788)は、交響曲を単なる娯楽音楽の領域から心の奥底を表現する芸術作品へとひきあげた。このほか、第35番「ハフナー」(1782)、第36番「リンツ」(1783)、第38番「プラハ」(1786)などが有名である。

V.

ベートーベン

ベートーベンは9曲の交響曲を作曲して、交響曲形式を巨大化するとともに、苦悩や歓喜などの、さまざまな内面的感情を描写した。このような表現力は最初の2曲にすでにある程度みとめられるが、「英雄」のタイトルで知られる第3番変ホ長調(1803)でとくに顕著になる。この作品は、創造的エネルギーにみちあふれる長大な第1楽章、葬送行進曲の形式をとる緩徐楽章、活力にとんだスケルツォ楽章、主題と変奏がおこなわれる終楽章の順に構成されている。

第5番ハ短調(1808。いわゆる「運命」)では、4つの音符からなる冒頭の動機を発展・再構成することによって曲に統一をあたえている。第6番ヘ長調「田園」(1808)は、田園風景を回想するベートーベンの心象を描写している。ここには標題音楽の技法がもちいられ、鳥の鳴き声や雷鳴を模倣した音楽がつかわれたり、標題によって簡単な筋立てが示唆されたりする。最高傑作ともいわれる第9番ニ短調(1824)では、終楽章にドイツの詩人シラーの詩「歓喜に寄す」にもとづく合唱がはいる。

VI.

19世紀

音楽におけるロマン主義の台頭は、交響曲に2つの対照的な潮流を生じさせた。ひとつは標題音楽の要素を交響曲にもりこむものであり、もうひとつは、19世紀的な旋律・和声をもちいながら、古典的な形式理念を尊重するものである。

前者を代表する作曲家は、フランスのベルリオーズとハンガリーのリストである。彼らの交響曲には、それぞれ固有の文学的内容があり、交響詩の要素がとりいれられている。

これとは対照的に、オーストリアの作曲家シューベルトの交響曲は、本質的には古典派的な形式にしたがっているが、旋律と和声は、まぎれもなくロマン派のものである。彼の交響曲では、第7番(第8番説もあり)「未完成」(1822)と第8(9)番「グレート」(1828)がもっとも名高い。

ドイツのメンデルスゾーンとシューマンの交響曲は、ロマン派特有の豊かな和声を特色とする。メンデルスゾーンの作品としては、第3番「スコットランド」(1842)、第4番「イタリア」(1833)、第5番「宗教改革」(1830)が有名で、タイトルが示唆するとおり、標題音楽の要素をもつ。シューマンは第1番「春」(1841)、第3番「ライン」(1850)など、4曲の交響曲をのこした。彼の形式は比較的に自由で、うつくしい旋律にあふれている。

古典派の交響曲形式とロマン派様式の融合にもっとも成功したのが、ブラームスである。彼は4曲の交響曲をのこした。ロシアのチャイコフスキーは6曲の交響曲を書き、ロシア民謡風の旋律をもちいて濃密な情感を表現した。とりわけ後期の3曲では、音楽の展開に綿密な計算がうかがえる。

オーストリアのブルックナーとマーラーの2人は、ドイツのワーグナーの楽劇に多大な影響をうけた。ブルックナーの9曲の交響曲は、オーケストラのぶあつい響きを活用し、特定の旋律型やリズム・パターンを反復使用して曲に統一感をあたえている。マーラーは交響曲の長さをさらにひきのばし、しばしば長大な声楽部分を導入した。

チェコのドボルザークは、代表作の第9番「新世界から」(1893)にみられるとおり、民謡のメロディの巧みな活用で知られる。フランスのダンディ、サン・サーンス、ロシアのボロディン、リムスキー・コルサコフも、それぞれ交響曲の名作を書いた。ベルギー系フランス人のフランクは、交響曲ニ短調(1888)で19世紀に流行した循環形式の典型的な例をしめした。循環形式とは、全楽章で同じ主題または動機を反復使用し、全体に統一感をあたえる作曲法である。

VII.

20世紀

20世紀にはアメリカのアイブズ、フィンランドのシベリウス、デンマークのニールセンなど、多くの作曲家がきわめて個性的かつ革新的な姿勢で交響曲の作曲にとりくんだ。その一方で、新古典主義の理念にしたがいながら、20世紀的感覚の和声やリズム、構造を交響曲の形式にくみこんだ作曲家もいる。新古典主義の作例は、ロシアの作曲家プロコフィエフの「古典交響曲」(1917)や、ロシア出身のストラビンスキー、アメリカのコープランド、ロイ・ハリス、ウォルター・ピストン、ロジャー・セッションズらの交響曲にみることができる。フランスのルーセルの4曲の交響曲は、印象派の作品である。

オーストリアのウェーベルンは、12音技法をもちいて約11分で演奏できる交響曲を書いた。同郷のシェーンベルクの「室内交響曲」(1906)と同様に、ウェーベルンの短い交響曲は、形式と響きの簡潔さを追求する20世紀の傾向を端的にしめしている。

ロシアのラフマニノフの交響曲は、それとは対照的に、伝統的形式によるロマン派的な作品である。同じロシアのショスタコービチの交響曲は、より革新的で、しばしば大規模な構造をとるが、曲によっては標題音楽の性格が強い。